Vybuzovat tvořivost, ať už se to týká čehokoliv
Rozhovor s Hanou Budínskou

(Deník Dětské scény 2006)

■ Jaká byla tvá cesta k divadlu s dětmi? Pokud vím, jsi vystudovaná výtvarnice...

K divadlu jsem se dostala až v Brně na Vyšší uměleckoprůmyslové škole. Loutky mě ale zajímaly už jako malou holku – pořád jsem měla představu, že si musím nějakou loutku vyrobit, dokonce to měla být marioneta, ale to jsem samozřejmě nezvládla. Až později nějaká kantorka potřebovala na něco maňasa, tak jsem asi jako desetiletá nebo dvanáctiletá svého prvního vyrobila. A pak jsem šla studovat výtvarničinu. Nejdřív do Jablonce, kde se kolem loutek moc nedělo, i když tam studenti pořádali zajímavé vlastní večery – viděla jsem tam například poprvé stínohru, která mě „chytla“ na celý život. Ale v Brně už byl školní soubor Ajdivadlo. To byla zajímavá parta lidí, kteří sice už odcházeli, když jsem na školu přišla, ale viděla jsem nějaké hotové inscenace a v Jarmarku z Českého roku jsem jednou i hrála. Tam vznikla má první loutková hříčka, kterou jsem napsala, stvořila pro ni loutky a režírovala ji. Byla to krátká veršovaná dramatizace Budulínka. Později jsem ji vytiskla a docela často se hrála. Psala jsem ji tehdy sice pro sebe a své spolužáky, ukázalo se ale, že je dobře použitelná pro děti. Byla jednoduchá a bez dlouhých řečí se v ní šlo od akce k akci a k rychlému závěru.

■ Kde se zrodila myšlenka, že bys pracovala s dětmi? Musela ses rozhodovat mezi výtvarnou praxí a pedagogickou činností?

Studovala jsem na oddělení drobného uměleckého průmyslu, kde šlo v podstatě o výrobu hraček a loutek. Po škole jsem dostala dvě umístěnky, jednu do Mariánských Lázní, kde jsem měla dělat kostymérku loutek v tehdejším profesionálním loutkovém divadle, druhou do Ústředního domu pionýrů a mládeže do oddělení techniky, do úseku „Dovedné ruce“. K mému rozhodnutí nejspíš přispělo, že jsem už před tím asi rok vedla výtvarný kroužek v brněnských Lužánkách a dostala jsem se tam poprvé k práci s dětmi. V Mariánkách bych se sice dostala k loutkám, což mě lákalo mnohem víc než práce v oddělení techniky, na Praze mě ale přitahovalo to, že si budu moct vytvořit vlastní program, náplň práce a že tam budu mít silnější konkurenci, která mě požene dopředu.. Když jsem se pak v Praze ale trochu rozkoukala, uvědomila jsem si, že v oddělení estetické výchovy nemají loutkářský úsek. Tak jsem se sebrala, šla za ředitelem, řekla jsem mu to a on řekl, no tak to zkus a ten úsek vybuduj. Paradoxně to pro mě začátkem 50. let byla báječná doba. Mohla jsem si založit loutkářský úsek ze dne na den. Neměli jsme ze začátku vůbec nic, takže jsme hráli za převráceným stolem. Loutky jsme si museli vyrobit. Pár jich tam sice bylo, ale tak příšerných, že když jsem je našla ve skříni, tak jsem tu skříň zase rychle zavřela. A z toho to vlastně všechno vzniklo. Loutky pro své hříčky jsme si sami vytvářeli už od výtvarných návrhů. Dodnes si třeba pamatuju ty od Jirky Vyšohlída, který byl jako dítě schopný i kreslit a malovat docela na úrovni. (Dnes je to muzikant, loutkoherec a režisér Divadla DRAK v Hradci Králové – pozn. redakce.) Postupně jsme se trochu vypracovali a kolem roku 1960 jsme se začali zúčastňovat Soutěží tvořivosti mládeže. V roce 1961 si nás všimli redaktoři z časopisu Československý loutkář a ti nás poprvé vyslali na Loutkářskou Chrudim – s Pohádkou o malém ježkovi.

■ Kde jsi v 50. letech, kdy jsi začínala v tehdejším ÚDPM v Praze, sbírala inspiraci pro práci s dětmi? Dnešní mladá generace může hodně čerpat od „klasiků oboru“, k nimž patříš dnes i ty, tehdy to ale muselo být mnohem obtížnější...

Měla jsem ohromnou výhodu, že jsem se do té doby v životě nepotkala s takovým tím „prťáckým“ loutkovým divadlem. Nebyla jsem zkažená a musela jsem vycházet z toho, co se kolem mě kde mihlo lepšího, třeba v kresleném a loutkovém filmu. Hlavní inspirací úplně na začátku pro mě byli starší studenti obou výtvarných škol, později hradecký DRAK, který jsem milovala, a Naivní divadlo Liberec. Navíc se mnou poslední rok v Jablonci studovali i Karel a Jitka Novákovi, kteří pak hráli v liberecké Ypsilonce. Tam jsem tehdy viděla Encyklopedické heslo 20. století a Carmen nejen podle Bizeta a obojí mě ohromně nadchlo. Ke stylu práce s dětmi mě ale přivedl už mnohem dřív jakýsi neznámý pan učitel. Ještě v dětství se mi dostala do ruky knížečka s jeho hrou, která vznikla na podobném principu, jaký jsem později já rozvíjela s dětmi. Literární předlohu – pohádku Václava Říhy Dvě Maričky – nejdřív rozehrával v improvizacích, střídal děti v rolích, nechával je tvořit text vlastními slovy a dával podněty k jejich vlastním nápadům... Nešlo o loutkové divadlo, bylo mi ale blízké, jak vycházel z dětí a „žil s nimi“, a že i text psal ve spolupráci s nimi. Jinak jsem ale opravdu neměla kde se učit. Učila jsem se jen na první knížce Sergeje Obrazcova Herec s loutkou, která se ale nezabývá prací s dětmi. Odborná literatura o práci s dětmi tehdy neexistovala, ta přišla až mnohem později. V tom byla ale právě i ta výhoda, že jsme všechno museli vymýšlet společně s dětmi. A měla jsem obrovské štěstí, že hned první party byly báječné, chodily tam lidi, jako Jiří Vyšohlíd, Martin Matějů, Jiří Trnka, potom Jarda Provazník a Luděk Richter... Šlo to úplně samo. Důležité bylo, že jsem byla jen o trochu starší než oni – byla jsem součástí party. Měla jsem nechuť k tehdejší škole a necítila jsem se nikdy jako kantorka. Vůbec si myslím, že děti potřebují, aby s nimi pracovali mladí lidé... Na tohle období také nejradši vzpomínám, protože mám pocit, že to byla opravdu dokonalá týmová tvořivá práce, společné hledání cesty. Až mnohem později přišli lidé, od kterých jsem se opravdu mohla učit. Jezdili jsme dlouho hlavně na Chrudim, kde jsme museli úporně bojovat proti tradičním loutkářům, kterým vadilo že jsme používali i „živáčky“, a že to tedy nebylo „pravé loutkové divadlo“. Až když jsem začala jezdit do Kaplice (Kaplické divadelní léto – předchůdce dnešní Dětské scény – pozn. red.), dala jsem se dohromady s divadelníky jako takovými.

■ V čem vůbec podle tebe spočívá přínos loutek pro dramatickou výchovu a dětské divadlo?

Myslím si, že dává mnohem víc příležitostí k všestrannější tvořivé práci a komplexní estetické výchově. Vždycky mě na loutkovém divadle hlavně zajímalo to, jak spojuje výtvarno a práci s nejrůznějším materiálem při tvorbě loutek, zvukovou stránku, muziku a práci se slovem, textem, literaturou, že i v tom nejprostším výstupu s loutkou je – nebo by mělo být – tohle všechno obsažené. Měla jsem ohromné štěstí, že i tam, kde bych si naprosto nevěděla rady – myslím hudební doprovod a zpěv – se vždycky přímo v našich řadách objevil muzikant s loutkářským cítěním, ať už to byl Martin Matějů, Štěpán Filcík, nebo nakonec ty. Všechny písničky k našim hrám vznikaly přímo v souborech, a to bylo k nezaplacení. Loutka, pokud ti ji někdo nedá hotovou do ruky, ale jdeš k ní krok po kroku od materiálu, je dětem od malička velice blízká. Ale má to samozřejmě i své zádrhele – dítě musí nejdřív zvládnout tu materii, naučit se pohybově loutku ovládnout, a pak s loutkou a přes loutku přesvědčivě a výrazně jednat, což není vůbec jednoduché.

■ To je tvé vysvětlení pro to, že většina vedoucích dětských souborů inklinuje spíš k činohernímu typu divadla? Tak tomu přece bylo i v dobách tvé aktivní činnosti s dětmi.

Určitě. Kdysi dávno mi to někteří vedoucí i řekli: Kdybychom měli dělat všechno, co děláte vy, kam bychom přišli..., kde bychom na to vzali čas? No jistě, loutkové divadlo s dětmi chtělo vždycky opravdu mnohem víc zkušeností a dovedností. Tam děti nemohly jít jen samy za sebe, s bezprostředností jim vlastní.

■ Které osobnosti ti byly v letech tvého působení svým přístupem k divadlu a dětem nejbližší?

Nerada bych na někoho zapomněla. Samozřejmě mě nejdřív ovlivňovalo to, co dobrého jsem v těch prvních letech viděla na Chrudimi. Moc toho tehdy nebylo. Mě zaujal bratislavský profesor Miroslav Fikari se studenty výtvarné školy nebo Miloslav Linhard se svými učni. Ale z lidí, kteří dělali s dětmi, to byli nejdřív Rudolf Zezula se souborem MESPACE, pak to byl Jiří Oudes. Poprvé jsme se setkali v zapadlé vesničce Těšov, kde tehdy pracoval, a já jsem pak o něm a jeho dětech napsala nadšeně do Loutkáře. Moc se mi líbil jeho přístup... Mezitím jsem na prvním semináři, který připravila Eva Machková ještě ve Žďáru nad Sázavou, potkala Jindru Delongovou. Náš styl práce byl dost podobný, dokonce jsme další seminář ve Žďáru vedli spolu... Pak samozřejmě přišli lidi jako Milada Mašatová a Soňa Pavelková, mnohem později Mirek Slavík, jehož práci jsem taky moc obdivovala. Jim šlo ovšem hlavně o kvalitu představení, pro mě byl hlavním cílem celý proces před tím. Strašně se mi líbil Josef Mlejnek. Vzpomínám na jeho Čerta s houslemi, to pro mě byl zážitek, stejně jako jeho báječná metodická ukázka. Obdivovala jsem práci Milady Mašatové, obě jsme ale k dětem přistupovaly úplně jinak. Když jsem nad tím přemýšlela, napadlo mě: Milada inspirovala děti, které potřebovala k uskutečňování svých představ, mě inspirovaly děti, které mě potřebovaly k uskutečňování svých představ.

■ Kdo zná tvé Hry pro šest smyslů, ví, že jsi kromě podnětů z oblasti divadla a dramatické výchovy využívala i inspirace z jiných oblastí umění – třeba literatury nebo výtvarného umění. Po čem jsi ve své praxi sahala nejčastěji? Je něco, co bys chtěla doporučit svým následovníkům?

Doporučovat můžu těžko, doba je jiná a oni jsou také jiní, než jsem byla já. Vždycky jsem trávila spoustu času v knihovně a znala jsem z dětské literatury skoro všechno, co za něco stálo. Ale jinak mě na velmi dlouhou dobu ovlivnil Christian Morgenstern – jeho styl mi vždycky ohromně vyhovoval. Teprve mnohem později vyšly texty od Pavla Šruta, Emanuela Frynty, Josefa Hiršala... Ve své době mě docela inspiroval Jiří Žáček, jeho dnešní věci už ale bohužel moc inspirativní nejsou. Hodně jsem sledovala dětské časopisy, hlavně Mateřídoušku, kde tehdy spousta autorů začínala – napadá mě třeba Jiří Kahoun. Z výtvarného umění mě dost zasáhla velká výstava naivního umění na Slovensku v první polovině 60. let. Z výtvarníků pro mě byli nejzajímavější lidi, jako Paul Klee nebo z našich Ladislav Novák... Líbilo se mi prostě všechno, co mělo něco společného s hravostí, fantazií – my jsme tomu v prvních letech říkali „umět si vymejšlet“. Určitě bych si vzpomněla na plno dalších lidí. Tuhle jsem si ale nemohla ani vzpomenout, jak se jmenuje náš prezident...

■ Dokázala bys nějak ve zkratce charakterizovat svou metodu práce s dětmi? Co pro tebe bylo zásadní?

Nezmermomocňovat děti. A jít s nimi. Vycházet z nich. Nabízet jim řadu možností. Učit je myslet „na vlastní hlavu“. Líp to teď po tak rozpáleném dnu říct nedokážu. Co je ale hlavní – bavilo mě to. Ráda bych řekla všem vedoucím, kteří začali dělat s dětmi, že pokud je ta práce nebude vyloženě bavit, nebudou ji nikdy dělat dobře a měli by toho radši včas nechat. Vypadá to strašně jednoduše, ale není to samozřejmé.

■ Máš pocit, že jste ty a tví souputníci v letech svého působení „vytěžili“ z loutkového divadla vše?

Pořád si myslím, že by se ještě něco dalšího dalo najít. Kdybych ale věděla co, byla bych to udělala. Mám přesto pocit, že loutkové divadlo skrývá možnosti, které zatím nikdo neobjevil. Cesta by mohla vést přes výtvarno a materiál, a tam by se také mohla hledat témata pro práci s dětskými loutkáři. Nevím, na to budou muset přijít jiní. Možná už na to nazrává čas.

■ Mrzí tě někdy, že jsi dělala divadlo s dětmi a jezdila na přehlídky převážně v době, kdy tady vládla nesvoboda?

To bylo právě dobře, že jsme v takové době mohli něco takového podnikat! Z těch souborů vyšli lidi, kterých si dodneška velice vážím. Kdyby vyrůstali jen pod vlivem té nesvobody, asi by byli dnes trochu jiní... Přestože jsme byli Ústřední dům pionýrů, tedy vlastně politické zařízení, do toho, co a jak jsem dělala s dětmi, mi v podstatě nikdo nemluvil. Komunistům zřejmě nepřipadají děti tak důležité, jak všude vždycky hlásali. A nějak jim taky uniklo, že z těch dětí od nás jednou budou samostatně myslící a jednající tvořiví lidé, a těmi nebude možné jen tak lehce manipulovat. Pod svícnem bývá tma... Ta doba byla zpočátku také výhodná i tím, že děti dlouho nic jiného neměly, a u nás se v divadle mohly vyžívat svobodně v mnoha směrech. Měly na to i čas. Zkoušeli jsme dvakrát týdně a mezitím jsme ještě hráli. To už později nebylo možné, s bídou jsem dala děti dohromady jednou týdně. Ta doba nesvobody nám vlastně paradoxně přímo přihrála únik, možnost sklouznout nenápadně do tvořivějších končin loutkového divadla a po svém je víc a víc rozvíjet, svobodněji než bylo tenkrát v loutkovém divadle zvykem.

■ A něco na závěr?

Vždycky pro mě bylo nejdůležitější vybuzování vlastní tvořivosti, ať už se to týkalo čehokoliv. Přiznávám, že v mé práci ve skutečnosti nešlo o loutkové divadlo, to bylo jen báječným prostředkem k rozvíjení tvořivého přístupu k životu a ke světu.

S Hanou Budínskou, čerstvou nositelkou Ceny ministra kultury za celoživotní přínos v oblasti dětských estetických aktivit, si povídal Jakub Hulák

 

Hana Budínská je jednou z těch osobností, bez nichž by dnešní česká dramatická výchova a dětské divadlo vypadaly patrně trochu jinak. Od první poloviny 50. let do začátku 90. let vedla mnoho dětských a mladých loutkářských souborů v ÚDPM JF (později ÚDDM). Od roku 1961 se se svými soubory několikrát zúčastnila Loutkářské Chrudimi – v dobách, kdy ještě neexistovala národní přehlídka dětských souborů, a patřila k těm, kteří pořádně „zahýbali“ stojatými loutkářskými vodami. Když se v roce 1971 a 1972 konaly vůbec první národní přehlídky dětského divadla (ve Žďáru nad Sázavou), byla se svými soubory u toho. Když se přehlídka přestěhovala na patnáct let do Kaplice, bylo možné tu H. Budínskou pravidelně potkat v roli vedoucí souboru, ale i v roli lektora a porotce. V 70. a 80. letech měla podstatný podíl na experimentálním programu komplexní estetické výchovy Umění-hra na dětských letních táborech, o kterém se toho už dnes bohužel mnoho neví, ale který v mnohém předjímal to, s čím se dnes můžeme setkat v práci mnohých tvořivých pedagogů, kteří se inspirují např. akčním uměním. Nová generace učitelů a studentů dramatické výchovy zná Hanu Budínskou hlavně jako autorku dramatickovýchovného bestselleru Hry pro šest smyslů. Což ale není zdaleka jediná její publikace. Když si zalistujete v Tvořivé dramatice č. 1 z roku 2001, najdete tu nejen její podrobný portrét, ale také několikastránkovou bibliografii – dlouhý seznam jejích publikací, repertoárových sborníků a článků, které ani náhodou nejsou jen historickými dokumenty.

Jaroslav Provazník